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07437号陈家冷【对联天.文.】137x34x2软片已出版P88页
陈家泠，1937.11年生，祖籍广西，生于浙江永康。1958年入浙江美术学院国画系人物科，毕业后任教于上海美术专科学校。现为上海大学美术学院副教授。中国美术家协会会员。擅长中国画。七十年代又师陆俨少，作品《鲁迅先生肖像》入选华东六省一市肖像画展。八十年代研究吸收中国古代壁画和国外水彩画技法，作品《粉红色的荷花》选送美国展出。《放》、《不染》分别入选第六、七届全国美展。1986年应邀赴西柏林高等艺术学院讲学。陈家泠1963年毕业于浙江美术学院，初习人物画，上世纪七十年代师从陆俨少先生学山水、书法、后攻花鸟。八十年代起吸收中国古代壁画和外国水彩技法，经过反复研究和实践，创造出具有中国哲理性，兼有印象派、抽象派及表现主义特点的现代国画新流派。在二十世纪七十年代左右成名的那一辈画家中，陈家泠可说是非常"另类"的一 位。家泠先生在画坛上崭露头角之时已不算年轻（以现在二十出头即能举办个展的标准来看），然而他却能在其后十几年的艺术创作生涯中表现出青年人才有的敏感和超前意识，完成由技法到观念的一大飞跃，确立了强烈的个性风貌，并在九十年代初跻身上海"现代水墨"画派，在当时真颇有些前卫画家的味道呢。
从陈先生的画面上，同样可以看出"另类"之处，他八十年代之后所画的那批画，题材内容上虽然不脱元、明、清的画家们就已在描绘的汀花水鸟、荷叶蔬果等等，但其立意却已迥异前贤。多数人都可以从陈先生的画中感觉到一股清、静的气息，这与历来花鸟画所欲表现的意境并无二致。然而那三两荷花，或一花二鸟，或一鸟二花的画面中所包含的自觉构成的意识，却是陈先生的专利。这并不奇怪，"构成"一说，原是西洋绘画的基因，元、明、清的画家们即使有类似的章法处理，却也达不到"自觉使用"这一高度嘛。行文至此不免要说一点题外话，近代中国将"构成"与传统中国绘画相结合的第一人，当推潘天寿先生，正是他首倡用"构成"理论的观点来剖析中国画的一些内在规律，发现规律之后，再用符合"构成"理论的语言表达出来。此举原是为方便教学，然而却使"构成"概念与中国画创作逐步血肉相连，难以分割，甚至潘自己的画风也开始向"构成"靠拢。陈家泠正是发展了这种画风，使其在中国画创作领域更进了一步，难怪他要不止一次地在画上题写"师承潘天寿"了。
再者，陈先生的用笔问题，也是圈内人士颇感兴趣的。如果您初见陈先生的作品，可能也会产生好奇，那些斑驳离奇的线条、透明得不能再透明的墨（色）块，究竟是不是"用笔"的结果？如果是用笔画的，那又是如何操作的呢？照陈先生自己的说法，他的画都是用笔的，但具体画法是多种多样的，如"走、守、漏、透"，走，是让水分与色彩自然流动；守，走到一定程度就守住它，不让它流（上述两种方法类似岭南派二高一陈的画法）；漏，让上面的色彩通过纸背，漏到下面一层宣纸；透，或两纸相透，或两背相透。陈先生认为他的技法并不深奥，而是充分挖掘了宣纸的潜能，有些人可能也在搞，但"任其自然"可能人人会做，要"适可而止"地将漫漶的色组织起来就是他的成功之处了。不过，要是以传统笔墨的标准来要求的话，陈先生用笔的"自然性"就不免有"工艺性"之嫌。因此也不免有人对陈先生存有非议，笔者听到这些言论,这倒是使我想起幼时听过的一个故事。故事说的是哥伦布完成他的伟大航行后，西班牙皇室为他召开了盛大的庆功宴。宴会上即有人发难，认为区区一个新大陆，只要经过那个航道者都会发现，没什么了不起的。此话传入哥伦布船长的耳中，于是他不动声色地取过一个鸡蛋，让在场的达官贵人们想法子把它竖立起来，大家都认为不可能。哥伦布微微一笑，拈起鸡蛋在桌子上轻轻一敲，底部的蛋壳破了，鸡蛋自然竖了起来。在场者无不哄堂大笑"这有什么了不起呢！"有人嘲笑说。"是没什么了不起"哥伦布应道，"可是先生，为什么您没有那样做呢？"哥伦布的反问同样适合那些对陈先生的成功心怀不甘者--评论声中有反面意见，固是正常甚至是可喜的现象，但若是带上酸葡萄的味道，那就让人感觉不是滋味了。 继承了潘天寿的"中国式构成理论" ，再加上别出心裁（有时是十分自由）的画法，陈先生的画面与同辈画家中以恪守传统为目的而以古典手法出之的不同，与年青画家中单纯以改造国画为目的而以激进的西化方法出之的更加不同，自然也就显出那么几分"另类"来了。加上陈先生是一位"用想法多于用笔法"的画家（陈先生曾在各种场合多次这样评价自己），所以他的中国画创作就更加透出几分神秘感来了。为揭开这层神秘，更加深入地了解陈先生的创作动机和思想动态，笔者曾在武康路幽静的陈寓中与家泠先生进行过一次畅谈，笔者心中的一些问题得以向人请教，自感获益甚多呢。 陈先生的住所一如想象当中的一尘不染，笔者这里所说的一尘不染并非单指表面而言，而是位居顶层的地势、家具的位置安排、室内光线以及四壁装饰所综合传达出的那层轻灵静谧的气氛。就在这样的氛围中，笔者开始了与主人的谈话。因陈先生是从浙美毕业的，那么他一定曾有过十分严格的基础训练，我们所聊起的第一个话题，就是有关陈先生在浙美（今中国美术学院）的岁月。
"对我影响最大的是潘天寿老师和陆俨少老师。"陈先生谈到自己的师承，总是一贯口径。他说当时潘天寿有一个很有名的"三只樱桃"的构图原理，也就是三只樱桃在画纸上怎样摆放才好看，经过了千百次的构图训练，由三只樱桃到三百只樱桃，乃至三百只枇杷、梨、禽鸟……推而广之，大而化之，渐渐养成了习惯，有了灵感。这些话印证了笔者心中的想法：陈先生的画运用的是中国式的构成意识，而不象有些人认为的那样是西式构成理论的产物。因为他当年所受的即是潘天寿中国式构成的训练，而不是西方现代美术学院中所强调的平面构成、色彩构成，这也就是陈先生的画虽用构成，却总显出一副中国式的轻松随意的原因吧。此外，笔者认为象这种"中国式构成"，其实存在久矣，小到花鸟画中画竹叶"个字法"、"介字法"，大到山水画中整幅画面的章法都可归于此类，只是象潘天寿先生那样花大力气将之系统化的人实在太少，仅靠一二画家的片言只语，零星心得，是不可能将这样复杂的绘画规律分条析理，解释清楚的，因此"中国式构成"终不如重数理分析的"西方式构成"来得体系严密，脉络分明，易于掌握。一旦施教者懒散随意，受教者不动脑筋，便容易陷入僵化封闭的程式化泥潭--当然喽，一种绘画理念，总是有其利弊两个方面的，起码我们中国人看还是看"中国式构成"，来得比较舒服。
除了构成训练，陈先生在浙美所受的另一个重要训练，就是线条的练习。众所周知，美院国画系对线条的训练，总是从工笔线条入手，然后逐步转向写意线条"我当年对'线'的理解，还算是不错的。"陈先生这样说道。我记得陈先生以前说过，由工笔线条向写意线条转变，是他认识上的第一个飞跃，由写意线条向自然线条过渡，是他认识上的第二个飞跃（陈先生很明显是在活用《毛选》），何谓自然线条呢，就是笔者前述的"自然性"用笔的结果，比如在生宣上色墨漫漶所形成的边缘就是陈先生的自然线条。那么如陈先生所说，他的认识曾经过两个飞跃，那么，这其中重要的过渡阶段为何呢？曰：师从陆俨少的那段日子。"陆先生在上海时，我每个礼拜要跑去他家的。"陈先生亲观陆俨少作画，耳濡目染，新念头渐动，开始将陆画的山水线条运用到人物画上来了。中国画在二十世纪八十年代以前一向分为山水、花鸟、人物三科，而以山水画线条最为丰富多样。将山水线条引入人物画，表面上看是力求打破画科限制，实是体现了画家要求丰富画面内容的想法。这样的做法在现代中国画坛上是盛行一时的，如笔者所知的海上画家张桂铭、陈心懋等，也可算是一种变法吧，然而变法的结果各各不同，容笔者今后再辟专文详述之。再看陈先生，他那时有了新的水墨"玩"法，自然是如痴如醉，大搞其"水墨的实验"（注意，不是实验水墨），几乎每天晚上画一幅水墨肖像，终于这批肖像中的一"鲁迅"，入选"华东六省一市肖像画展"，他的实验得到了社会的认可。 "我当时其实还在熟悉宣纸的性能，等到自己有了理解之后，我在七九年就开始搞新实验，初具你们现在看到的这个面目，当时有人说这是取巧，颇为我放弃过去传统的笔墨而惋惜，照我自己的看法，取巧一两次可以，但要千百次地取巧，就需要功力了，你要把握得住，取巧就成了技巧。"陈先生说这些话时显得十分自信，笔者本想问一些关于用笔的"自然性"还是"工艺性"的问题，但此时已显多余，于是也就作罢，转而考虑下一个提问了，那就是，由写意用笔到自然用笔，又是基于什么样的考虑呢？其实环顾四周，笔者已经初步有了答案。房间里的布置，已经充分显示了主人对形式的热爱，那长台上一溜瓷瓶，稀疏错落地插了荷梗莲蓬，岂不正是陈先生笔底的景象？以后的交谈证明果不其然，从美院作画到近来玩瓷，陈先生毫不讳言他对于形式的敏感，在二十世纪七十到八十年代的那个时期，中国画坛盛行的是素描＋水墨的现实主义风格，单纯追求形式美，是动辄要被目为"形式主义"的。而陈先生为了形式需要而牺牲了传统式的构图，重组了水墨语言，这是要冲破阻力的，难怪陈先生要称其为飞跃呢。想到这里，笔者不禁佩服陈先生的自信和毅力。而第二次飞跃，好像是诞生了两种风格的，一种是淡墨风格，如大家熟知的七届美展银奖作品《不染》；还有一种笔者不知如何命名，印象最深的是曾在锦江饭店见过一次的荷花，色墨兼用，自然光下远看非常明快，近看色块线条，却斑驳有壁画的效果，不过颜色终不及古壁画年深日久，火气尽褪。笔者就此两种风格求教陈先生，他说原来两种风格的原意都是要画出"静"的效果，色墨兼用的那种来源于看到青铜器的斑驳离奇却又饱经风化的静气，效果出来后没有达到预期目标；他自己最得意的当然还是淡墨风格，淡得无法再淡了，以前有画家专画黑，黑到不能再黑，象龚贤、黄宾虹、李可染，淡到无法再淡的就凤毛麟角了。
既然谈到了淡墨风格，就不能不谈陈先生的"灵气说"，因为在一幅幅淡到无法再淡的作品前面，观众最容易感受到的，可能就是道家飘逸潇洒的灵动气息，而"灵气论"，又正是陈家泠先生在第一届深圳水墨国际双年展期间递交的学术论文。"陈先生，您当时写《灵气论》，是否想提出建立一种画界标准即'画须有灵气'。"笔者提问道。"标准不是靠一两个人提出来的，而是靠大家合力去建设起来的，真到了一定的境界，有何标准可言？"淡淡的一句回答，却使笔者豁然开悟，陈先生提出"灵气说"，原来是在表明一种态度。众所周知，中国画坛在二十世纪搞得沸沸扬扬的大事，莫过于那场千万画人共同参与的"笔墨"官司了。依笔者愚见，在对待"笔墨"问题上，有上、中、下三策。能分条析理，言实有据地把"笔墨"的来龙去脉研究透彻，继而在当今西风东渐的形势下高瞻远瞩，高屋建瓴地提出一个中国画的价值判断标准，规划中国画未来的方向，自然是上策，但必须有数位博古通今，学兼中西的画界领袖来引领风气，放眼如今已呈多极化的中国画坛，谁有把握能真正担当此任，须知中国画新标准的建立，到如今已有近百年的历史，岂能是急于一时的？这就是陈先生所说"标准不能是人为"的主因？上策既不行，大家各画各的，以作品说话，日积月累，互较短长，或可水到渠成，诞生新国画的标准，是为中策，也就是陈先生言"合力建设"的意思，如此"灵气说"既是个标准，又不是个标准（因为对"灵气"人人都可以有自己的解释），陈先生需要发言，便言灵气，分明是要独善其身地"逸"出去，去搞自己的东西；至于下策，那就是没有依据，妄下断语，派别林立，互相消耗，这样横加置喙，对中国画的发展又有何益？当然，讨论的气氛是需要的，大家的本意也都是为国画好，但须知"君子误国（画），甚于小人"呢！孔夫子说过，"不得中行而与之，必也狂狷乎。狂者进取，狷者有所不为也。"与狂者（激进主义）和狷者（保守主义）比较起来，陈先生选择的可是一条明智的中行之道。以上都是笔者听了陈先生的回答后在脑中盘桓的感想，这样的回答，使我们这番交谈的结尾带上了一丝禅意。
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